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Peter Märkli: The Education of the Eye
Yuer
published on The Architect, 3/2018(193): 23-32; the following text is an abstract.
Interview
Location: Märkli studio, Zürich
Date: 30 April 2018
Reduction, a key concept in a wide variety of trends here (in Switzerland), has a different significance for Märkli, as it is not a manifestation of Calvinistic asceticism, but rather an attempt to fight against the agitation of forms and to defend the truth and pleasure of the eye in the midst of a completely bewildering cultural presupposition.
Peter Märkli (hereafter PM) was born in Zurich in 1953, studied architecture at the ETH Zurich from 1972-77, established his own architectural practice in 1978 and taught at the ETH Zurich from 2002-2015. Although he was trained at the ETH in the passionate 1970s, Märkli seems distant from his contemporaries. While others were still suffering from the hangover of the 1968 movement, fascinated by the socio-political aspects of architecture brought about by Italian rationalism and accepting its formal imagery without question, he was slowly finding his own way — the architect Rudolf Olgiati [2], the sculptor Hans Josephsohn [3] and the ETH together shaped his direction: he was always thinking about how a certain emotion works, what kind of language expresses it, and what the elements of that language are; about beauty and the reasons why we think something is beautiful and why it is repeatedly perceived as such in different cultures and times. [4] His focus on the essential, his obsession with the beautiful, and his quest for the universal seem as if they were misplaced in time. These questions are so classical that they seem inappropriate in today's architectural phenomena and discussions dominated by "images of images, collages of collages, metaphors of metaphors"[5]. However, they are at the same time so current because they relate directly to human beings, because they still try to communicate in a society that is constantly consumerising, symbolising and virtualising.
According to Märkli, "seeing" is the basis of our profession precisely because it is a means of communication across time and space. From primitive art to the paintings of Paul Cézanne or Henri Matisse, from the most basic Greek temples to the architecture of Le Corbusier, we have to train our eyes to gradually understand form, and then manipulate it to respond to the problems of the present and offer possibilities for the future. This is what the follwing interview all about.
Yuer
published on The Architect, 3/2018(193): 23-32; the following text is an abstract.
Interview
Location: Märkli studio, Zürich
Date: 30 April 2018
Reduction, a key concept in a wide variety of trends here (in Switzerland), has a different significance for Märkli, as it is not a manifestation of Calvinistic asceticism, but rather an attempt to fight against the agitation of forms and to defend the truth and pleasure of the eye in the midst of a completely bewildering cultural presupposition.
—Marcel Meili, The Labour of the Eye, 1992[1]
Peter Märkli (hereafter PM) was born in Zurich in 1953, studied architecture at the ETH Zurich from 1972-77, established his own architectural practice in 1978 and taught at the ETH Zurich from 2002-2015. Although he was trained at the ETH in the passionate 1970s, Märkli seems distant from his contemporaries. While others were still suffering from the hangover of the 1968 movement, fascinated by the socio-political aspects of architecture brought about by Italian rationalism and accepting its formal imagery without question, he was slowly finding his own way — the architect Rudolf Olgiati [2], the sculptor Hans Josephsohn [3] and the ETH together shaped his direction: he was always thinking about how a certain emotion works, what kind of language expresses it, and what the elements of that language are; about beauty and the reasons why we think something is beautiful and why it is repeatedly perceived as such in different cultures and times. [4] His focus on the essential, his obsession with the beautiful, and his quest for the universal seem as if they were misplaced in time. These questions are so classical that they seem inappropriate in today's architectural phenomena and discussions dominated by "images of images, collages of collages, metaphors of metaphors"[5]. However, they are at the same time so current because they relate directly to human beings, because they still try to communicate in a society that is constantly consumerising, symbolising and virtualising.
According to Märkli, "seeing" is the basis of our profession precisely because it is a means of communication across time and space. From primitive art to the paintings of Paul Cézanne or Henri Matisse, from the most basic Greek temples to the architecture of Le Corbusier, we have to train our eyes to gradually understand form, and then manipulate it to respond to the problems of the present and offer possibilities for the future. This is what the follwing interview all about.
彼得·马克力：眼睛的教育
原文发表在«建筑师»2018年6月第三期，总193期，23-32页；下文为节选。
访谈地点：彼得·马克力工作室，苏黎世
访谈时间：2018年4月30日
导言
“简化（Reduktion），这里（瑞士）各种各样趋势中的关键概念，对于马克力来说有着不同的意义，因为它并非加尔文式（calvinistisch）禁欲的表现，而是一种尝试，在完全迷茫的文化前设中对抗形式的煽动，捍卫视觉的真实和愉悦。”
——马塞尔·梅利［Marcel Meili］，《眼睛的劳动》，1992[1]
彼得·马克力［Peter Märkli, 以下简称PM］，1953 年出生于苏黎世，1972-77 年在苏黎世联邦理工学院（ETH）学习建筑，1978 年成立个人建筑事务所，2002-2015 年执教于苏黎世联邦理工学院。尽管也曾在“激情洋溢”的20 世纪70 年代受教于ETH，马克力却似乎与他的同代人相去甚远。当其他人仍处在1968年运动的宿醉之中，着迷于意大利理性主义所带来的有关建筑的社会—政治方面的思考并不假思索地接受其形式意象时，他却在缓慢地寻找自己的道路——建筑师鲁道夫· 奥加提［Rudolf Olgiati］[2]，雕塑家汉斯·约瑟夫松［Hans Josephsohn］[3]和ETH 共同塑造了他的方向：他始终在思考某种情绪是如何起作用的，什么样的语言能够表达它，而这种语言的要素又是什么；思考美和我们认为某种事物美的原因，以及为何某种事物在不同文化和时代反复被认为是美的。[4]他对本质的讨论，对美的执着，对普遍性的追求仿佛显得时代错乱。这些问题是如此古典，在今天由“图像的图像，拼贴的拼贴，隐喻的隐喻”[5]主导的建筑现象和讨论中显得格格不入。这些问题又是如此当下，因为它们直接和人相关，因为它们在不断消费化、符号化、虚拟化的社会中仍试图与人交流。马克力认为，“观看”作为跨越时间和空间的交流方式是我们职业的基础。从原始艺术到塞尚［Paul Cézanne］或马蒂斯［Henri Matisse］的绘画，从最基本的古希腊神庙到勒· 柯布西耶［Le Corbusier］的建筑，我们必须训练眼睛才能逐步理解形式，进而操作形式回应当下的问题，为未来提供可能性。本篇访谈就此展开了详细的讨论。
一、为什么要学习观看？
Yuer：无论是在实践还是教学中，您都时常强调，人们必须学习观看（Sehen Lernen）。对我来说，这个问题实际上分为两个层面：作为观者，人们需要培养一种敏感，以感受形式（Gestalt）的作用；作为建筑师，人们却需要进一步理解其中的机制，探索形式是如何作用于眼睛的。今天我想就“学习观看”这个问题和您谈谈您的自学和教学经验。
让我们从一个简单的问题开始。您在看房子的时候有没有一个习惯的路径？比如从外到内，从大到小，或者只根据随机的吸引？
PM：你的问题很复杂。首先，“观看”并不是天生的，而是人类为了交流而发明的语言。今天人们认为，语言就是说话。学习说话是一件自然而美妙的事情，如何学习说话则是一种非常了不起的行为。这使我们和其他生物完全不同，因为我们只有通过交流才能生存。说话的语言，书写的语言，作为语言来说是普遍被认同的。
我们处在一个需要对不言自明的事物进行解释的时代。千百年来如何训练眼睛对于人类来说都是绝对明了的，然而今天这个感觉器官却不再用来交流。但这很重要，不是吗？我认为，今天眼睛最大的作用就是购物。在这个消费社会里，眼睛的交流作用已经完全丢失了，尤其对我们的职业而言。
观看是普遍的。你不能只看一个房子，而不考虑图像，街道空间，汽车，不考虑绘画，雕塑。至少对我来说，这是不可想象的。观看是普遍的，人们只是对它作出反应。人们也会对声音，对音乐做出反应。我不知道在你的国家如何，在瑞士，学校虽然有音乐课，但作为学生，从小到大都没有人带我去过博物馆，没有一个人——我没有接受任何观看的教育。这就是事实。
Yuer：也没有绘图课（Zeichnungsunterricht）吗？
PM：虽然有，但在不理解的情况下画是很难的。康德（Immanuel Kant）曾说过，没有概念的观看是盲目的(Die Anschauung ohne Begriff ist blind)。观看是感官经验，而没有观看的概念是空洞的(der Begriff ohne Anschauung ist leer)。[6]这意味着，当你说“重”这个词时，你为什么说它是“重”呢？你无法通过感官经验做到。如果学校不教的话，你必须运气好，知道好的解释“重”的书籍，或者认识有经验的可以教导你的人。你学语法学了多长时间？
Yuer：您是说德语还是中文？
PM：我是指你的语言。或者，你什么时候上的小学？五岁或六岁？
Yuer：嗯，差不多。
PM：到什么时候？
Yuer：到11岁小学毕业，然后三年初中，三年高中。
PM：那和瑞士差不多，到高中毕业一共大概12年，那时差不多十八九岁。这意味着如果你像训练说话和书写的语言那样训练眼睛的话，你就差不多30岁了。不然，为什么训练眼睛需要的时间就比训练说话和书写的语言要短？这是我的一些思考。当你进入大学，没有选择物理或者数学这样的专业，而选择了事先并没有经过训练的职业，那么你就必须像小学生一样开始。
Yuer：我十分赞同这样的想法。但一般来说人们总是认为，观看是十分自然的，难道不是每个人都可以看么？
PM：不。我认为，这完全是今天的误解。你可以想像，一个人年轻的时候爱上了什么东西——他会因此爱上某个人，某个人的作品，因为他通过情感上的理解力(die emotionale Intelligenz) 感受到了什么——然后不知道什么时候又会出现别的东西。但人总是被影响的。且首先是通过情感上的理解力，而非教育或者智力。当你在家学习说话时，许多小孩子学会的第一个词都是“妈妈”。但如果他吃了很多甜食，也许学会的第一个词就是“甜点”，比“妈妈”还早——我女儿就是这样，因为我总是和她一起吃冰激凌。这就是教育，人们几乎意识不到。我们去上学的时候已经会说话了，但还不会写字。我们还不懂语法。这当然也很了不起。我们从学习语法，到写出一个简单的句子，到高中写出一篇能够表达感觉和情形的文章用了12 年。而在过去的时代里，青少年们大概10~12岁就进入了大师工作室，不管是画家，雕塑家还是建筑师工作室。父母首先需要付钱——为什么他们要付钱呢？
Yuer：因为他们的孩子是去学习的。
PM：可是你刚刚才说了，人们自然就能看见。
Yuer：但眼睛需要被引导，才能看见特定的东西。
PM：正是如此，眼睛需要被教育。我能听见鸟鸣，琴声，但这离我可以理解作曲还十分遥远。这意味着：当年轻人，我们假设是文艺复兴时期，来到工作室时，他们有大师，真正的大师（在身边）。他们在那里混合颜料，制作颜料，帮忙做一些事情，但却需要为此付钱。慢慢地他们获得了一些东西。当一个绘画委托到来时，委托人要求大师必须画面部——这是一个条件——而工作室里的其他人，有的擅长画风景，有的擅长画衣物或者动物（他们会完成其他部分）。
如果他12岁就来到了工作室，到22岁就已经十年了，而你22 岁的时候对于这个职业还一无所知。所以我经常告诉我的学生，他们至今还没有用这个器官（眼睛）做过什么。我现在必须给他们时间。人们没办法简单地“看”。我经常用这个例子，如果我在一个真正的工作室成长了10 年，你会知道我在那里学了些什么。当我来到ETH求学时，我深刻地感到，我没有语言。你明白吗？深刻地。我有感觉，但我不能以我的职业（语言）说出来。
Yuer：相似的感觉我直到研究生阶段学习中国建筑史时才深刻意识到。我也许知道了一座建筑的历史背景，构造元素，甚至设计原则，但是事实上我却没有理解。换句话说，除了读到的，听到的，我自己什么也没“看到”。
PM：是的，是的，这也是自然的，我十分明白这种感受。那时我也常去听一些课。任何一个讲密斯［Ludwig Mies van de Rohr］或柯布的课我都没有听懂过。我从来也没理解，天光意味着什么。极端地来说，我什么也不知道。尽管十分困难，我也只能从零开始。所以我花了很长时间，才能理解刚才你所描述的（中国建筑），或者柯布的住宅——他的城市设计我从没觉得有多好——或一些绘画，雕塑，或一些其他的建筑作品，如对我来说很陌生的哥特建筑。最开始我只能看懂一座简单的建筑，或者更准确的说，我能感受到一些情绪（Stimmung）[7]。然后我说，我想要建造这样的情绪。并不是说我想建造这扇窗户，而是我想建造这样的情绪，因为这样我可以和人产生联系，正是这些人创造了某些情绪或排除了另一些，这让我感到很美妙——这是第一个选择。要实现这些情绪，我必须学习手艺（das Handwerk）。而在手艺中最重要的不是如何造，是如何看。那是更高等的手艺。你在你的传统建筑中体验到的并不是情感上的内容，而是物质整体。但奇怪的是，我们有一种直觉，能在整体中感受到什么，尽管并不认识它。而认识就是教育，是能够分析。
Yuer：所以首先是感受情绪，然后分析，是哪些要素引起了这样的情绪？每个要素是怎样起作用的？
PM：是的，完全正确。并且这是可能的：当你识别了一种情绪，然后通过训练，能够分析它。反过来，先学会分析而不去感受情绪则是十分困难的。我在评图的时候观察到，一些非常聪明的客座评委，人们可以看见他们在脑子里思考加工自己将要说什么，最后他们说，移动一下窗户也许会更好。但会用眼睛看的人，他会说，移一下，啊，这样比较好。只需要一秒。当然，能将这两种过程联系起来是最理想的，但事实上人们需要很多时间（来训练）。
二、普遍的和特殊的看
Yuer：您之前提到了观看是普遍的，无论人们看的是绘画，雕塑还是建筑。但是对您来说，存在着一种或是几种观看的原型吗？如同许多艺术史家论述的那样，它们或许可以由不同的艺术门类所代表：比如绘画代表着一个整体的表面，浮雕代表着很多层或者面，建筑代表着体量和空白。当然人们可以用同一种方式看待所有事物。
PM：啊，这个问题。（长停顿）我最近对艺术史家的经验是，他们阐明（feststellen），但并不创造。他们只分析，我们却要建造（herstellen），这就是他们和我们的职业最根本的区别。有些人可以无限深入地探究某种事物。而能够探索事物的基本前提对我来说是不变的，不管是站在绘画、建筑或其它角度。有一个瑞士艺术史家，奥斯卡·贝切曼［Oskar Bärtschmann］[8]，他写了一部名为《展览艺术家》的书，关于作品从挂在墙上到行为艺术的发展过程。[9]展览在此不再是一个中立的艺术呈现媒介，而是艺术家策略和事业的工具。贝切曼还写了一本有关艺术史注释学的书，很值得推荐。[10]最近阅读的书我记得的还有巴克桑德尔［Michael Baxandall］[11]的…
Yuer：难道是《意图的模式》？
PM：德语名字叫做《图像的理由》。其中有一篇关于十五世纪，另一篇从一座桥开始讲起，很了不起的一座桥。书里还写了毕加索［Picasso］的一幅肖像以及夏尔丹［Chardin］的一幅画。[12]我非常欣赏这本书。
Yuer：那一定是«意图的模式»了。我也很喜欢这本书，特别是有关夏尔丹和当时的视觉理论的那篇。
PM：是的，有关当时的科学是如何理解视觉的，夏尔丹试图将这种视觉（在他的画中反应出来）。这些都是好书，不是吗？然后我还有一些其它体验。因为我女儿在苏黎世大学跟一位教授学习（艺术史）并且十分兴奋地向我描述了一些课程。我那时又停止了在ETH的教学工作，而且有时也希望能重新回到教室听讲。我去了一次，看是否真有她说的那么好——结果真有那么好。那位教授在演讲中也在思考。他讲了塞尚的画和索绪尔［Saussure］的语言学。描述过程中他在某个时刻停下了，说道：作为艺术史家他无法再进一步了，他不是画家，所以他只能讲到这里。对于年轻人来说这（划分界限）当然很棒。
回到你的问题：观看是否在某种程度上能被特殊化？我认为，观看是普遍的，但不同职业的影响当然也存在。因为我总是和画家，雕塑家交往，所以我知道一个故事。约瑟夫松做了一个躺着的形体，很大，有它的形式，那么简单。然后因为里面是空的，有次出现了一个洞。他没将洞封上，因为他认为所有东西自身都是正确的。这里是故事的关键：他已经看到了形式，所以从没将这个洞封闭。然后有个同年纪的画家朋友来了并开始谈论这个洞。你知道为什么吗？这个故事很简单，不是吗？人们必须像画家一样思考——画家在那里看见了黑色。
Yuer：Hmhm ！（恍然大悟）
PM：正是这个“Hmhm”，这就是知识。约瑟夫松只看见了形式，而画家在那里看见了黑色，这使他不安。（笑）这个故事很棒，不是吗？
Yuer：这是个很美的故事。
PM：事情就是这么运转的。这是为了回应你的问题，职业在多大程度上会影响一个人（的观看方式）。我总是和年纪大的人在一起，时常观察着（他们的讨论），有时也觉得，可能是这样，可能不是这样，我也不知道。但人就是这么成长的，开始的时候会受到很大的影响，然后随着时间流逝才能解放自己。所有和我密切交谈的人，鲁道夫· 奥加提，约瑟夫松，以及其他我认识的人，事实上都不是“专家”。他们谈论政治，文学，电影，谈论电影中的节奏，也谈论建筑。他们总是谈论所有的东西。
奥加提不太喜欢某些雕塑作品。有一次他对我说：彼得，你的房子很美，且塑像摆放的位置十分正确。作为一个年轻人我便懂了，塑像不是他的世界。不然他会说：太美了，这个塑像！房子也很美！可是他没有。他说的是房子很美，塑像摆放的位置正确。（笑）这意味着，他感觉到了，但那不是他的世界。
我也给约瑟夫松看了奥加提的房子——但我从未想过要将两位老朋友约到一起——约瑟夫松做出了一个很好的批评。他说，所有房子都让人印象深刻。但尺度大一些的时候就有些手法化（Manieriert）。他也看过我的平面，表示无法解读。很正常，约瑟夫松要的是高度抽象。所以我告诉他，他只需要从图形（graphisch）的角度评价，因为每个平面对我来说也有图形意义。就像那里的线条（马克力工作室墙上贴着的草图），小模型或精确的立面图，关于张力或别的东西，他总能给我最好的评论。他会说，这里的墙面或者实体有一点太多了。
Yuer：这就是您之前说的基于眼睛做出的评价。
PM：是的，基于眼睛，而且就是关于张力。空（die Leere）的张力，而不是物质中的。比如柱子，虽然它们也很美，但首先是他们之间的空形成了张力，就像我们熟悉的空气通过体量获得了情绪。这很了不起，不是吗？空间，街道都是这个空。而张力首先来自于体量，然后是材料的使用方式。
关于眼睛我无法再说更多。我所理解的是普遍的艺术行为。我相信它们有共同的基础，就像科学一样。这是我偶然知道的。因为我妻子也从事音乐相关的职业，有一次她给我看了一部纪录片，里面的人弹奏着什么乐器并且评论各种东西。他的评论是那么普遍却又涉及到基本原则，这对于当时的我来说完全是新的。如房子中的节奏，文本中的节奏，音乐中的节奏，电影中的节奏，所有的节奏，但这不仅限于节奏，不是吗？当然，我说的并不是音乐演奏家，而是会创作的作曲家。我说的并不是那种有天赋的，能够将窗外的景色完全正确的描摹下来的人，这是我永远也做不到的。事实上我说的并不是能力（das Können）。
Yuer：那么是意志力（das Willen）吗？[13]
PM：或许吧，就是使艺术之为艺术的东西。艺术和能力毫不相关。
......
Footnote
1. MEILI M. Die Arbeit der Augen [J]. Du, 5: 74-75. 马塞尔 · 迈利(Marcel Meili)，1953-2019，Meili Peter 建筑事务所合伙人。马克力在职业生涯早期与其保持规律的交流.
2.鲁道夫·奥加提［Rudolf Olgiati］，1910-1995，瑞士建筑师，马克力的恩师及好友，建筑师瓦勒里奥··奥加提［Valerio Olgiati］的父亲。马克力从高中起便立志成为建筑师，经物理老师介绍认识了鲁道夫 · 奥加提，在 ETH 求学期间及之后的实践中一直与其保持密切联系.
3.汉斯·约瑟夫松［Hans Josephsohn］，1920-2012，瑞士雕塑家，马克力的良师益友. 1974年马克力在报纸上看见了约瑟夫松的作品展，深受触动， 随后直接登门拜访，与约瑟夫松结下了深厚的友谊.
4.参见Peter Märkli im Gespräch mit Laurent Stalder, April 2015, in: IMOBERDORF C(hrsg.). Märkli. Professur für Architektur an der ETH Zürich. Themen/Semesterarbeiten 2002-2015 [M]. Zürich: gta Verlag, 2016. 苏黎世联邦理工学院教授劳伦特 · 斯塔德(Laurent Stalder) 所主导的这篇访谈对 Märkli所受到的影响，他的实践和教学都进行了详细的回顾。
5. JOANELLY T. Im Spiegelkabinett [J]. Werk, Bauen + Wohnen, 2014, 4: 16-23.
6.出自康德《纯粹理性批判》。KANT I. Kritik der reinen Vernunft, Riga: Verlag Johann Friedrich Hartknoch,1781: 75.
7.尽管情绪（die Stimmung）和氛围（die Atmosphäre）的在美学上的引申意是相同的，而且学术界目前也没有明确的区分。但情绪（die Stimmung）的本意为一瞬间特定的心情，而氛围（die Atmosphäre）的本意是地球的大气层，笔者以为一个偏向主体，一个偏向客体，所以在此以“情绪”和“氛围”做了区分.
8.奥斯卡·贝切曼［Oskar Bärtschmann］，1943-，瑞士艺术史家，伯尔尼大学退休教授。除马克力提到的两部著作外，他的研究重点还包括阿尔伯蒂［Leon Battista Alberti］，小霍尔拜因［Hans Holbein d.J.］，普桑［Nicolas Poussin］和霍德勒［Ferdinand Hodler］等.
9. BÄRTSCHMANN O. Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem [M]. Köln: DuMont 1997.
10. BÄRTSCHMANN O. Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik [M]. Tübingen: WBG, 2001.
11.迈克尔・巴克森德尔［Michael Baxandall］，1933-2008，英国艺术史家，曾任教于加州伯克利大学及伦敦大学瓦尔堡研究院。主要研究重点为意大利文艺复兴，其1972年出版的著作《15世纪意大利的绘画与经验:图画风格的社会史入门》被视为艺术社会史的代表作之一.
12.BAXANDALL M. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures [M]. New Haven: Yale University Press, 1987. 德语版为 BAXANDALL M. Ursache der Bilder: Über das historische Erklären [M]. Dietrich: Reimer, 1990. 贝切曼作序，莱因哈特・凯泽（Reinhard Kaiser）翻译。中文版为（英国）迈克尔・巴克森德尔. 意图的模式 [M]. 曹意强等译. 杭州: 中国美术学院出版社，1997。里面主要包括四篇论文，分别讨论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》，本雅明·贝克的福斯桥，毕加索的《卡恩韦勒肖像》，以及夏尔丹的《喝茶的贵妇》.
13.尽管艺术能力（Kunstkönnen）和艺术意志（Kunstwollen）这对概念在如今的艺术理论和实践讨论中并不多见。但在19 世纪末20 世纪初关于什么是艺术之根本的讨论中，这对概念曾占主导地位：一部分人认为艺术和意志无关，只和能力有关，这种观点由森佩尔主义（Semperism）所代表，另一部分认为艺术和能力无关，只和意志有关，这种观点由里格尔（Alois Riegl）的艺术意志（Kunstwollen）所代表.
原文发表在«建筑师»2018年6月第三期，总193期，23-32页；下文为节选。
访谈地点：彼得·马克力工作室，苏黎世
访谈时间：2018年4月30日
导言
“简化（Reduktion），这里（瑞士）各种各样趋势中的关键概念，对于马克力来说有着不同的意义，因为它并非加尔文式（calvinistisch）禁欲的表现，而是一种尝试，在完全迷茫的文化前设中对抗形式的煽动，捍卫视觉的真实和愉悦。”
——马塞尔·梅利［Marcel Meili］，《眼睛的劳动》，1992[1]
彼得·马克力［Peter Märkli, 以下简称PM］，1953 年出生于苏黎世，1972-77 年在苏黎世联邦理工学院（ETH）学习建筑，1978 年成立个人建筑事务所，2002-2015 年执教于苏黎世联邦理工学院。尽管也曾在“激情洋溢”的20 世纪70 年代受教于ETH，马克力却似乎与他的同代人相去甚远。当其他人仍处在1968年运动的宿醉之中，着迷于意大利理性主义所带来的有关建筑的社会—政治方面的思考并不假思索地接受其形式意象时，他却在缓慢地寻找自己的道路——建筑师鲁道夫· 奥加提［Rudolf Olgiati］[2]，雕塑家汉斯·约瑟夫松［Hans Josephsohn］[3]和ETH 共同塑造了他的方向：他始终在思考某种情绪是如何起作用的，什么样的语言能够表达它，而这种语言的要素又是什么；思考美和我们认为某种事物美的原因，以及为何某种事物在不同文化和时代反复被认为是美的。[4]他对本质的讨论，对美的执着，对普遍性的追求仿佛显得时代错乱。这些问题是如此古典，在今天由“图像的图像，拼贴的拼贴，隐喻的隐喻”[5]主导的建筑现象和讨论中显得格格不入。这些问题又是如此当下，因为它们直接和人相关，因为它们在不断消费化、符号化、虚拟化的社会中仍试图与人交流。马克力认为，“观看”作为跨越时间和空间的交流方式是我们职业的基础。从原始艺术到塞尚［Paul Cézanne］或马蒂斯［Henri Matisse］的绘画，从最基本的古希腊神庙到勒· 柯布西耶［Le Corbusier］的建筑，我们必须训练眼睛才能逐步理解形式，进而操作形式回应当下的问题，为未来提供可能性。本篇访谈就此展开了详细的讨论。
一、为什么要学习观看？
Yuer：无论是在实践还是教学中，您都时常强调，人们必须学习观看（Sehen Lernen）。对我来说，这个问题实际上分为两个层面：作为观者，人们需要培养一种敏感，以感受形式（Gestalt）的作用；作为建筑师，人们却需要进一步理解其中的机制，探索形式是如何作用于眼睛的。今天我想就“学习观看”这个问题和您谈谈您的自学和教学经验。
让我们从一个简单的问题开始。您在看房子的时候有没有一个习惯的路径？比如从外到内，从大到小，或者只根据随机的吸引？
PM：你的问题很复杂。首先，“观看”并不是天生的，而是人类为了交流而发明的语言。今天人们认为，语言就是说话。学习说话是一件自然而美妙的事情，如何学习说话则是一种非常了不起的行为。这使我们和其他生物完全不同，因为我们只有通过交流才能生存。说话的语言，书写的语言，作为语言来说是普遍被认同的。
我们处在一个需要对不言自明的事物进行解释的时代。千百年来如何训练眼睛对于人类来说都是绝对明了的，然而今天这个感觉器官却不再用来交流。但这很重要，不是吗？我认为，今天眼睛最大的作用就是购物。在这个消费社会里，眼睛的交流作用已经完全丢失了，尤其对我们的职业而言。
观看是普遍的。你不能只看一个房子，而不考虑图像，街道空间，汽车，不考虑绘画，雕塑。至少对我来说，这是不可想象的。观看是普遍的，人们只是对它作出反应。人们也会对声音，对音乐做出反应。我不知道在你的国家如何，在瑞士，学校虽然有音乐课，但作为学生，从小到大都没有人带我去过博物馆，没有一个人——我没有接受任何观看的教育。这就是事实。
Yuer：也没有绘图课（Zeichnungsunterricht）吗？
PM：虽然有，但在不理解的情况下画是很难的。康德（Immanuel Kant）曾说过，没有概念的观看是盲目的(Die Anschauung ohne Begriff ist blind)。观看是感官经验，而没有观看的概念是空洞的(der Begriff ohne Anschauung ist leer)。[6]这意味着，当你说“重”这个词时，你为什么说它是“重”呢？你无法通过感官经验做到。如果学校不教的话，你必须运气好，知道好的解释“重”的书籍，或者认识有经验的可以教导你的人。你学语法学了多长时间？
Yuer：您是说德语还是中文？
PM：我是指你的语言。或者，你什么时候上的小学？五岁或六岁？
Yuer：嗯，差不多。
PM：到什么时候？
Yuer：到11岁小学毕业，然后三年初中，三年高中。
PM：那和瑞士差不多，到高中毕业一共大概12年，那时差不多十八九岁。这意味着如果你像训练说话和书写的语言那样训练眼睛的话，你就差不多30岁了。不然，为什么训练眼睛需要的时间就比训练说话和书写的语言要短？这是我的一些思考。当你进入大学，没有选择物理或者数学这样的专业，而选择了事先并没有经过训练的职业，那么你就必须像小学生一样开始。
Yuer：我十分赞同这样的想法。但一般来说人们总是认为，观看是十分自然的，难道不是每个人都可以看么？
PM：不。我认为，这完全是今天的误解。你可以想像，一个人年轻的时候爱上了什么东西——他会因此爱上某个人，某个人的作品，因为他通过情感上的理解力(die emotionale Intelligenz) 感受到了什么——然后不知道什么时候又会出现别的东西。但人总是被影响的。且首先是通过情感上的理解力，而非教育或者智力。当你在家学习说话时，许多小孩子学会的第一个词都是“妈妈”。但如果他吃了很多甜食，也许学会的第一个词就是“甜点”，比“妈妈”还早——我女儿就是这样，因为我总是和她一起吃冰激凌。这就是教育，人们几乎意识不到。我们去上学的时候已经会说话了，但还不会写字。我们还不懂语法。这当然也很了不起。我们从学习语法，到写出一个简单的句子，到高中写出一篇能够表达感觉和情形的文章用了12 年。而在过去的时代里，青少年们大概10~12岁就进入了大师工作室，不管是画家，雕塑家还是建筑师工作室。父母首先需要付钱——为什么他们要付钱呢？
Yuer：因为他们的孩子是去学习的。
PM：可是你刚刚才说了，人们自然就能看见。
Yuer：但眼睛需要被引导，才能看见特定的东西。
PM：正是如此，眼睛需要被教育。我能听见鸟鸣，琴声，但这离我可以理解作曲还十分遥远。这意味着：当年轻人，我们假设是文艺复兴时期，来到工作室时，他们有大师，真正的大师（在身边）。他们在那里混合颜料，制作颜料，帮忙做一些事情，但却需要为此付钱。慢慢地他们获得了一些东西。当一个绘画委托到来时，委托人要求大师必须画面部——这是一个条件——而工作室里的其他人，有的擅长画风景，有的擅长画衣物或者动物（他们会完成其他部分）。
如果他12岁就来到了工作室，到22岁就已经十年了，而你22 岁的时候对于这个职业还一无所知。所以我经常告诉我的学生，他们至今还没有用这个器官（眼睛）做过什么。我现在必须给他们时间。人们没办法简单地“看”。我经常用这个例子，如果我在一个真正的工作室成长了10 年，你会知道我在那里学了些什么。当我来到ETH求学时，我深刻地感到，我没有语言。你明白吗？深刻地。我有感觉，但我不能以我的职业（语言）说出来。
Yuer：相似的感觉我直到研究生阶段学习中国建筑史时才深刻意识到。我也许知道了一座建筑的历史背景，构造元素，甚至设计原则，但是事实上我却没有理解。换句话说，除了读到的，听到的，我自己什么也没“看到”。
PM：是的，是的，这也是自然的，我十分明白这种感受。那时我也常去听一些课。任何一个讲密斯［Ludwig Mies van de Rohr］或柯布的课我都没有听懂过。我从来也没理解，天光意味着什么。极端地来说，我什么也不知道。尽管十分困难，我也只能从零开始。所以我花了很长时间，才能理解刚才你所描述的（中国建筑），或者柯布的住宅——他的城市设计我从没觉得有多好——或一些绘画，雕塑，或一些其他的建筑作品，如对我来说很陌生的哥特建筑。最开始我只能看懂一座简单的建筑，或者更准确的说，我能感受到一些情绪（Stimmung）[7]。然后我说，我想要建造这样的情绪。并不是说我想建造这扇窗户，而是我想建造这样的情绪，因为这样我可以和人产生联系，正是这些人创造了某些情绪或排除了另一些，这让我感到很美妙——这是第一个选择。要实现这些情绪，我必须学习手艺（das Handwerk）。而在手艺中最重要的不是如何造，是如何看。那是更高等的手艺。你在你的传统建筑中体验到的并不是情感上的内容，而是物质整体。但奇怪的是，我们有一种直觉，能在整体中感受到什么，尽管并不认识它。而认识就是教育，是能够分析。
Yuer：所以首先是感受情绪，然后分析，是哪些要素引起了这样的情绪？每个要素是怎样起作用的？
PM：是的，完全正确。并且这是可能的：当你识别了一种情绪，然后通过训练，能够分析它。反过来，先学会分析而不去感受情绪则是十分困难的。我在评图的时候观察到，一些非常聪明的客座评委，人们可以看见他们在脑子里思考加工自己将要说什么，最后他们说，移动一下窗户也许会更好。但会用眼睛看的人，他会说，移一下，啊，这样比较好。只需要一秒。当然，能将这两种过程联系起来是最理想的，但事实上人们需要很多时间（来训练）。
二、普遍的和特殊的看
Yuer：您之前提到了观看是普遍的，无论人们看的是绘画，雕塑还是建筑。但是对您来说，存在着一种或是几种观看的原型吗？如同许多艺术史家论述的那样，它们或许可以由不同的艺术门类所代表：比如绘画代表着一个整体的表面，浮雕代表着很多层或者面，建筑代表着体量和空白。当然人们可以用同一种方式看待所有事物。
PM：啊，这个问题。（长停顿）我最近对艺术史家的经验是，他们阐明（feststellen），但并不创造。他们只分析，我们却要建造（herstellen），这就是他们和我们的职业最根本的区别。有些人可以无限深入地探究某种事物。而能够探索事物的基本前提对我来说是不变的，不管是站在绘画、建筑或其它角度。有一个瑞士艺术史家，奥斯卡·贝切曼［Oskar Bärtschmann］[8]，他写了一部名为《展览艺术家》的书，关于作品从挂在墙上到行为艺术的发展过程。[9]展览在此不再是一个中立的艺术呈现媒介，而是艺术家策略和事业的工具。贝切曼还写了一本有关艺术史注释学的书，很值得推荐。[10]最近阅读的书我记得的还有巴克桑德尔［Michael Baxandall］[11]的…
Yuer：难道是《意图的模式》？
PM：德语名字叫做《图像的理由》。其中有一篇关于十五世纪，另一篇从一座桥开始讲起，很了不起的一座桥。书里还写了毕加索［Picasso］的一幅肖像以及夏尔丹［Chardin］的一幅画。[12]我非常欣赏这本书。
Yuer：那一定是«意图的模式»了。我也很喜欢这本书，特别是有关夏尔丹和当时的视觉理论的那篇。
PM：是的，有关当时的科学是如何理解视觉的，夏尔丹试图将这种视觉（在他的画中反应出来）。这些都是好书，不是吗？然后我还有一些其它体验。因为我女儿在苏黎世大学跟一位教授学习（艺术史）并且十分兴奋地向我描述了一些课程。我那时又停止了在ETH的教学工作，而且有时也希望能重新回到教室听讲。我去了一次，看是否真有她说的那么好——结果真有那么好。那位教授在演讲中也在思考。他讲了塞尚的画和索绪尔［Saussure］的语言学。描述过程中他在某个时刻停下了，说道：作为艺术史家他无法再进一步了，他不是画家，所以他只能讲到这里。对于年轻人来说这（划分界限）当然很棒。
回到你的问题：观看是否在某种程度上能被特殊化？我认为，观看是普遍的，但不同职业的影响当然也存在。因为我总是和画家，雕塑家交往，所以我知道一个故事。约瑟夫松做了一个躺着的形体，很大，有它的形式，那么简单。然后因为里面是空的，有次出现了一个洞。他没将洞封上，因为他认为所有东西自身都是正确的。这里是故事的关键：他已经看到了形式，所以从没将这个洞封闭。然后有个同年纪的画家朋友来了并开始谈论这个洞。你知道为什么吗？这个故事很简单，不是吗？人们必须像画家一样思考——画家在那里看见了黑色。
Yuer：Hmhm ！（恍然大悟）
PM：正是这个“Hmhm”，这就是知识。约瑟夫松只看见了形式，而画家在那里看见了黑色，这使他不安。（笑）这个故事很棒，不是吗？
Yuer：这是个很美的故事。
PM：事情就是这么运转的。这是为了回应你的问题，职业在多大程度上会影响一个人（的观看方式）。我总是和年纪大的人在一起，时常观察着（他们的讨论），有时也觉得，可能是这样，可能不是这样，我也不知道。但人就是这么成长的，开始的时候会受到很大的影响，然后随着时间流逝才能解放自己。所有和我密切交谈的人，鲁道夫· 奥加提，约瑟夫松，以及其他我认识的人，事实上都不是“专家”。他们谈论政治，文学，电影，谈论电影中的节奏，也谈论建筑。他们总是谈论所有的东西。
奥加提不太喜欢某些雕塑作品。有一次他对我说：彼得，你的房子很美，且塑像摆放的位置十分正确。作为一个年轻人我便懂了，塑像不是他的世界。不然他会说：太美了，这个塑像！房子也很美！可是他没有。他说的是房子很美，塑像摆放的位置正确。（笑）这意味着，他感觉到了，但那不是他的世界。
我也给约瑟夫松看了奥加提的房子——但我从未想过要将两位老朋友约到一起——约瑟夫松做出了一个很好的批评。他说，所有房子都让人印象深刻。但尺度大一些的时候就有些手法化（Manieriert）。他也看过我的平面，表示无法解读。很正常，约瑟夫松要的是高度抽象。所以我告诉他，他只需要从图形（graphisch）的角度评价，因为每个平面对我来说也有图形意义。就像那里的线条（马克力工作室墙上贴着的草图），小模型或精确的立面图，关于张力或别的东西，他总能给我最好的评论。他会说，这里的墙面或者实体有一点太多了。
Yuer：这就是您之前说的基于眼睛做出的评价。
PM：是的，基于眼睛，而且就是关于张力。空（die Leere）的张力，而不是物质中的。比如柱子，虽然它们也很美，但首先是他们之间的空形成了张力，就像我们熟悉的空气通过体量获得了情绪。这很了不起，不是吗？空间，街道都是这个空。而张力首先来自于体量，然后是材料的使用方式。
关于眼睛我无法再说更多。我所理解的是普遍的艺术行为。我相信它们有共同的基础，就像科学一样。这是我偶然知道的。因为我妻子也从事音乐相关的职业，有一次她给我看了一部纪录片，里面的人弹奏着什么乐器并且评论各种东西。他的评论是那么普遍却又涉及到基本原则，这对于当时的我来说完全是新的。如房子中的节奏，文本中的节奏，音乐中的节奏，电影中的节奏，所有的节奏，但这不仅限于节奏，不是吗？当然，我说的并不是音乐演奏家，而是会创作的作曲家。我说的并不是那种有天赋的，能够将窗外的景色完全正确的描摹下来的人，这是我永远也做不到的。事实上我说的并不是能力（das Können）。
Yuer：那么是意志力（das Willen）吗？[13]
PM：或许吧，就是使艺术之为艺术的东西。艺术和能力毫不相关。
......
Footnote
1. MEILI M. Die Arbeit der Augen [J]. Du, 5: 74-75. 马塞尔 · 迈利(Marcel Meili)，1953-2019，Meili Peter 建筑事务所合伙人。马克力在职业生涯早期与其保持规律的交流.
2.鲁道夫·奥加提［Rudolf Olgiati］，1910-1995，瑞士建筑师，马克力的恩师及好友，建筑师瓦勒里奥··奥加提［Valerio Olgiati］的父亲。马克力从高中起便立志成为建筑师，经物理老师介绍认识了鲁道夫 · 奥加提，在 ETH 求学期间及之后的实践中一直与其保持密切联系.
3.汉斯·约瑟夫松［Hans Josephsohn］，1920-2012，瑞士雕塑家，马克力的良师益友. 1974年马克力在报纸上看见了约瑟夫松的作品展，深受触动， 随后直接登门拜访，与约瑟夫松结下了深厚的友谊.
4.参见Peter Märkli im Gespräch mit Laurent Stalder, April 2015, in: IMOBERDORF C(hrsg.). Märkli. Professur für Architektur an der ETH Zürich. Themen/Semesterarbeiten 2002-2015 [M]. Zürich: gta Verlag, 2016. 苏黎世联邦理工学院教授劳伦特 · 斯塔德(Laurent Stalder) 所主导的这篇访谈对 Märkli所受到的影响，他的实践和教学都进行了详细的回顾。
5. JOANELLY T. Im Spiegelkabinett [J]. Werk, Bauen + Wohnen, 2014, 4: 16-23.
6.出自康德《纯粹理性批判》。KANT I. Kritik der reinen Vernunft, Riga: Verlag Johann Friedrich Hartknoch,1781: 75.
7.尽管情绪（die Stimmung）和氛围（die Atmosphäre）的在美学上的引申意是相同的，而且学术界目前也没有明确的区分。但情绪（die Stimmung）的本意为一瞬间特定的心情，而氛围（die Atmosphäre）的本意是地球的大气层，笔者以为一个偏向主体，一个偏向客体，所以在此以“情绪”和“氛围”做了区分.
8.奥斯卡·贝切曼［Oskar Bärtschmann］，1943-，瑞士艺术史家，伯尔尼大学退休教授。除马克力提到的两部著作外，他的研究重点还包括阿尔伯蒂［Leon Battista Alberti］，小霍尔拜因［Hans Holbein d.J.］，普桑［Nicolas Poussin］和霍德勒［Ferdinand Hodler］等.
9. BÄRTSCHMANN O. Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem [M]. Köln: DuMont 1997.
10. BÄRTSCHMANN O. Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik [M]. Tübingen: WBG, 2001.
11.迈克尔・巴克森德尔［Michael Baxandall］，1933-2008，英国艺术史家，曾任教于加州伯克利大学及伦敦大学瓦尔堡研究院。主要研究重点为意大利文艺复兴，其1972年出版的著作《15世纪意大利的绘画与经验:图画风格的社会史入门》被视为艺术社会史的代表作之一.
12.BAXANDALL M. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures [M]. New Haven: Yale University Press, 1987. 德语版为 BAXANDALL M. Ursache der Bilder: Über das historische Erklären [M]. Dietrich: Reimer, 1990. 贝切曼作序，莱因哈特・凯泽（Reinhard Kaiser）翻译。中文版为（英国）迈克尔・巴克森德尔. 意图的模式 [M]. 曹意强等译. 杭州: 中国美术学院出版社，1997。里面主要包括四篇论文，分别讨论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》，本雅明·贝克的福斯桥，毕加索的《卡恩韦勒肖像》，以及夏尔丹的《喝茶的贵妇》.
13.尽管艺术能力（Kunstkönnen）和艺术意志（Kunstwollen）这对概念在如今的艺术理论和实践讨论中并不多见。但在19 世纪末20 世纪初关于什么是艺术之根本的讨论中，这对概念曾占主导地位：一部分人认为艺术和意志无关，只和能力有关，这种观点由森佩尔主义（Semperism）所代表，另一部分认为艺术和能力无关，只和意志有关，这种观点由里格尔（Alois Riegl）的艺术意志（Kunstwollen）所代表.